我第一次走入排练室时，来自台湾的编舞者周书毅已与他的表演者们工作了一周。

表演者们很早就到了，有人在拉筋伸展，有人迳自按摩周身的肌肉。排练开始，周书毅请表演者们围成一圈，互相分享那一天让他们难忘的任何大小事。整个排练室的氛围舒服自在，恍惚间，我以为自己闯入了一群好友的聚会呢。

看似闲话家常的轻松畅聊，其实这样打开话匣子的交流，除了促进表演者们对彼此的了解，也是周书毅为《我所起舞的地方》搜集创作原材料的方法之一。《我所起舞的地方》（以下简称《我》）由滨海艺术中心与卫武营国家艺术文化中心为“华艺节2024”联合委约与制作，在周书毅的邀请下，来自新加坡与台湾的舞者们与剧场工作者们，与来自香港的舞台灯光设计师李智伟、来自台湾的音乐设计师王榆钧，跨地域进行艺术跨域的创作。

《我》的排练分作两个阶段，第一阶段在新加坡进行，第二阶段则在台湾进行。第一阶段的排练，创作者们共处四周，每周五天进行八小时的密集训练与排练。在滨海艺术中心的邀请下，我每周旁观一次，每次前往，都能感受到他们逐步累积的能量。

周书毅目前在台湾卫武营担任驻地艺术家，他从10岁开始练舞，这些年来，他以独立编舞家的身份进行了驻村、旅游、交流，走访了欧美、中国、亚洲多地，在不断的移动中，感受并思考身体与身份的定义。

通过身体的探索，周书毅这次带领着这群创作者们一起寻找“华人身体”这一命题下的复杂性与其各种可能性。其英文剧名Dance a Dance from My Body仿佛已经为这场探索提供了答案：起舞，从身体出发。然而这场回溯的探寻，目的并非是起点（身体、生命体验、文化），也不是终点（周书毅尚未确知的答案），而是探寻的过程。

拥抱多元的珍贵探索

周书毅和我说，这是“mixed-abled”的演出。“mixed-abled”一词比较难精准翻译，它有“共荣”、“平权”、“包容”的意思，意味着拥有不同能力、来自不同背景的表演者们齐聚一堂一起进行创作。在这一表演团队里，郑志忠（台湾）、梁俊文（台湾）、董家威（新加坡）是剧场工作者；来自台湾的杨雅钧、余彦芳都是与周书毅合作过的舞者；而来自新加坡的蒋佩杉、蔡卓恩、洪国峰、黄祖祐也是拥有不同舞蹈背景与经验的舞者们。

每天排练前，周书毅会引导这群表演者们进行热身，却不主导他们。表演者们可根据周书毅所提供的指示，自行探索身体，尝试自己熟悉或不熟悉的肢体语汇。表演者们拥有自主权，可以自行依据自己的身体状况，决定如何进行活动，这需要他们高度的自觉与纪律。

在这样开放、自主、互信的空间里，所有表演者们都获得了充份表达创意的机会，患有小儿麻痺的郑志忠与天生比别人少了几根骨头的董家威也多了自由表达的可能性。他们拥有自己独特的肢体语汇，亦拥亦有其他表演者所没有的肢体语汇。他们起舞时，为其他表演者无法展示出的律动与肢体表现提供了不同的可能性。

也即是说，每一次观看他们一起进行活动时，我看到的并非郑志忠与董家威的“身障”，反而看到了他们身体的各种能力与可能性。在周书毅带领的某个即兴活动中，表演者们问彼此，谁拥有髋关节外转的能力（即芭蕾舞术语“turn-out”，芭蕾舞者终其一生都在追求完美的“turn-out”）。而郑志忠轻轻松松就做到了，羡煞众人。

这并非周书毅的第一次尝试。2021年，周书毅邀请了资深剧场人郑志忠一起创作《阿忠与我》，互相认识彼此的身体，重新审视自己的身体，进行生命的触碰。这一次，排练室也成了社会包容、文化平权的小实验室；在这里，所有人都能重审自己对“身体”、“身障”、“能力”的了解。

每一次的排练中，每一位表演者都得以保留自身独特的身体特性，并也都得以在共舞中取得相同的能量。当他们共舞时，他们一起交织出一幅求同存异、和谐共荣的风景面貌。

为创作者赋权

在周书毅与表演者们的排练中，一般常见的由上至下的权力结构被打散了：排练不再是由编舞者指挥着表演者们去进行编舞者的编舞。在《我》的排练，每一位表演者同时都必须担任“创作者”的角色。他们都需要从自身的生命体验去挖掘，并且将之转化为具艺术性的创作材料。

我想起了周书毅在2011年启动的“舞蹈旅行计划”。在这个计划下，他把舞蹈《1875‧拉威尔与波丽露》带入台湾城市各个角落：火车站、捷运站、美术馆、百货商场等，不搭台、不架灯演出，并且不收费。除了把舞蹈带出剧场，他也因此把公众带入了舞蹈—— 舞蹈在香港与澳门演出时，有的观众甚至也从台湾随之追到了那里去看舞。2014年，这场旅行计划累积了60场，画下了句点；时隔8年，这场计划又重新启动，于2022年在台湾高雄巡演。2023年，舞蹈以《波丽露在高雄—— 那座山》的崭新姿态，到了高雄山区内进行演出，以山林与大地做舞台。

在《我》的排练中，周书毅为表演者们赋权，他们成了《我》的重要创作者，每次排练他们都必须严苛地自问自省：“我”是谁、我在什么“地方”起舞、我为何“起舞”…… 这虽然也是周书毅想问的问题，但他乐于与这群创作者们共同反思，观看他们提供的各种答案。在横向权力结构式的排练中，周书毅其实更像是一个引导者或协调者，引领着创作者们进行对自我的诘问和审查。

最难能可贵的是，灯光设计师李智伟和音乐设计师王榆钧也打从一开始就参与了创作过程（这是相当罕见的，也因此珍贵异常）。即使表演者们在做热身，王榆钧与李智伟也都会参与其中，或是为他们播放音乐与音效，或是在排练室里各个角落放置灯光器材。王榆钧的音乐与音效都来自表演者们自身提供的创作材料：例如他们的声音、他们唱的歌、说的语言，等等。某次排练，王榆钧与表演者们轮流单独进行工作。她用口琴吹奏，要求表演者们用声音去反应或回应。我在一旁观看，看得入神—— 这虽然是场排练，却已足以构成一场耐人寻味的表演了。

在排练室的李智伟总也总是很忙碌。他带着自己的灯光器材，观察表演者们的一举一动，然后取出适合的灯光器材，时而为空间营造颜色，时而为舞者打灯，时而在舞者们舞动时为空间打造出巨大的移动的影子。他随机调动灯光、调动色泽、调动色温，与表演者们有机地配合与表演，即兴交流演出（jamming）。

表演者们也懂得如何与灯光配合：在即兴创作中，在影子深处的表演者们依然可以选择在黑暗中继续跳舞，甚至可以在李智伟为他打灯时，选择不跳舞，站着感受灯光。那是表演者与灯光师之间的默契—— 时而互相配合，时而挑战彼此，因而碰撞出不一样的火花。

在《我》的排练中，灯光和音乐于是也成了“表演者”，一起随着表演者们起舞。

和李智伟交流，他说他比较像是在进行“翻译”的工作。

周书毅选择在排练场上进行这样横向的权力支配，创作者们才能发挥出如此丰富的创意与表达。我和周书毅说，排练时每一次的即兴创作，我都像是观看一场完整的演出了。每一次都如此饱满，每一次都如此充沛。

回家的意义

在排练的最后三天，滨海艺术中心安排了周书毅与表演者们一起进入滨海艺术中心小剧场（Theatre Studio）排练。

能够有机会在实际的演出空间里进行排练与创作，对每一位表演者而言，都是非常难得的机会：李智伟得以运用场内的灯光器材；周书毅可以观看自己脑海中浮现的概念和舞台设计是否真正合适表演空间；表演者们得以以身体去感受表演空间的高度、深度、大小，进行适合的创作。

他们排练的最后第二天，正是我旁观排练的最后一天。周书毅对我说，他在与创作者们进行“回顾”。他若有所思地说，在下一阶段的排练之前，他需要整理表演者们在这一阶段提供的丰富材料，需要进行整合与筛选的工作。

“回顾”，不就和《我》的命题不谋而合么？所有的艺术工作者，都必须一边创作，一边“回顾”，这是必要且重要的内省。

我也必须“回顾”。我虽然只参与旁观了四次，但每一次都得到巨大的刺激与启发：我想起表演者们彼此之间的绝对开放与信任让排练室充满发现的喜悦；我想起周书毅在观看每一场即兴创作时，他那锐利而不失好奇的眼神……

我忽然记起，表演者们每次随着周书毅一起进行的热身。大家大汗淋漓，体力在透支的临界点…… 而每次在热身要结束时，周书毅总会对大家说：好，大家慢慢找机会回家。

他不和表演者们说热身“结束”，而是要他们慢慢“回家”。

选择这样的词汇，再想想《我》所进行的自问与探究，“回家”于是成了一种比喻，一种隐喻，一种重要的象征。

在长长的历史中，华人身体经历了聚合、离散、漂移、生根的经历，也有与其他文化碰撞、撕裂、融合的经历。

周书毅似乎不太喜欢提供答案，似乎反而乐于深省自问。他在问题中进行探索，却也不立刻拥抱任何“答案”，而是允许这许多的问题与答案一起碰撞交流。于是新的问题产生了，于是新的答案催生了，于是无论是创作者或观众的思维都被打开了，看待世界的方式也不同以往了。

第一阶段的排练结束后，创作者们获得了短暂的休息，得以沉淀、消化一下这个过程，周书毅也会趁这个时候进行整理与整合的工作。《我》是这群创作者们的自问自答，剧名里的“我”，指的正是这群跨越地域、跨越艺术界线，勇于自我挑战的创作者们—— 这是他们的故事、他们的经历、他们的反思、他们的迷惑、他们的自问自答。周书毅的舞台，让他们不再是失语的人们。而每一位前来看《我》的观众，参与了其中，也不再失语。

在剧场表演中，身体总与时间与空间对话。“回家”，便是身体与空间之间的对话。而“回忆”，是身体与时间的对话。“回家”是行动。“回忆”亦是行动。

有了行动，便有了创作—— 这是我对周书毅的理解，这是我对《我所起舞的地方》的翘首以待。

周书毅访谈

编舞家周书毅分享了他创作舞蹈的动力，特别是什么触动他通过舞蹈探索亚洲华人身份与文化。

《我所起舞的地方》

由滨海艺术中心与卫武营国家艺术文化中心联合委约与共同制作。

2024 年 2 月 23 日, 星期五, 8pm
2024 年 2 月 24 日, 星期六, 8pm